《大话西游》是一代人的标志吗?

  众多年轻的文化精英一方面熟练地背诵周星驰的台词,一方面继续享受既定历史提供的一切——从盗版影碟到考试制度,从写字楼的规则到一整套白领阶层的生活方式。

  《大话西游》如此深入人心,又如此无动于衷——没有人可能模仿主人公做些什么。各种触动都无法进入实践。试图甩开历史的人从来就没有离开历史。

  《无厘头、喜剧美学和后现代》(节选)

  南帆

  《大话西游》脱胎于吴承恩的《西游记》,某些闹剧般的劫匪生涯、浪漫的爱情插曲以及时空穿梭的奇幻片断依附在孙悟空、唐僧或者牛魔王的故事之中。

各种超现实的情节似乎距离现实十分遥远,但是,许多精神压抑的年轻学生迅速地找到了对应的坐标:喋喋不休的唐僧如同唠叨的教师,错失的爱情令人久久地伤怀,神奇的月光宝盒寄寓了无数幻想,惊天动地的爱情表白是每一个人内心的秘密期待……

  的确,人们可以找出种种理由解释《大话西游》的魔力。然而,周星驰如此轻易地挤走了曹雪芹、鲁迅或者莎士比亚、巴尔扎克,这仍然是精英教育的氛围中一个令人称奇的事实。

  不少批评家抛开了学院对于大众文化的蔑视,力图以侍奉经典的肃然考察《大话西游》。

  例如,将周星驰扮演的角色形容为无奈的小人物即是一个普遍的观点。小人物始终与惊天动地的伟业无缘,他们只能苦苦挣扎在失意的日子里。因此,“无厘头”的嬉闹无非是他们解嘲和自我拯救的手段罢了。然而,这种老生常谈无法合理地解释《大话西游》的情节:无奈的小人物怎么可能如此幸运地得到“月光宝盒”,以至于可以为拯救心爱的人而三番五次地改换时空?

  另一种论点认为,从孙悟空到至尊宝,超人般的英雄终于恢复了俗人的情怀:贪生怕死,欺软怕硬,而且迷恋女色——尽管孙悟空最终还是挥断尘缘毅然踏上取经之途,然而,我们身上的痼疾英雄照样无法免疫。这当然不是损毁英雄的形象,相反,这表明了人性的丰富。相当一段时间里,超人回归的主题已经不存在多少异议,剩下的问题是:为什么矮化或者漫画英雄成为如此时髦的策略——为什么如此热衷于将这个主题诉诸夸张的喜剧,而不是严肃的悲剧或者正剧?

  一些人不无夸张地表示,《大话西游》是一代人的标志。他们的言下之意是,与《大话西游》格格不入的那一代人多半已经老了。

  不过,这种观点似乎还来不及考察一个有趣的对比:另一个年代,为什么相同年龄段的人迷恋的是“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”、“黑暗给了我一双黑色的眼睛,我要用它来寻找光明”或者“我如果爱你,决不像攀援的凌霄花,借你的高枝炫耀自己”?

 在我看来,历史文化的演变远比青春期特征的解释更富于说服力。这个意义上,下述的观点包含了特殊的启示:这一代人已经厌倦了援引苦难啰唆繁琐地再三说教——“苦难因而成为了一种霸权”。

  “天将降大任于是人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,曾益其所不能”,这是许多人熟悉的箴言。人们被告知,苦难将转化为某种可贵的人生资本支持后半辈子的日子。有志于经天纬地的大人物必须接受苦难的考验,受难的光环将覆盖种种没出息的自怨自艾。另一个意义上,这也是那些曾经落魄的成功者塑造自己形象的惯用素材。

  然而,成长于温室之中的另一代人丝毫不愿领情。无论是生活目标还是实现目标的手段,他们坦率地对苦难与“深度”、“高尚”、“伟大”的联系表示不解和不屑。他们觉得,频频地灌输“苦难”是僵硬刻板的训导模式,精英教育的期待业已成为一种强加于人的枷锁。他们渴望解放。即使幼稚的解放,也有助于活跃乏味的青春。

  这时,周星驰在《大话西游》之中扮着一张鬼脸不期而至。他的疯言疯语、无赖痞气突然显示出不可思议的吸引力。胡闹之中存有幻想、爱情和游戏般的反抗,这就够了。新的偶像终于诞生。

  从北岛、芒克、江河等诗人的凝重、悲愤到《大话西游》的轻佻、滑稽,这的确隐藏了意味深长的转移。

  二十世纪八十年代以来,悲剧和正剧的典范之作远远多于喜剧。这与人们如何想象生活相互吻合。血与火曾经是生活的主要元素,人们不可能从中找到多少笑声。根据生活性质解释文类的繁荣或者萧条,悲剧或者正剧占据了正常的比例。

  然而,晚近一段时间,喜剧因素开始广泛地聚集。手机短消息、网络的爆笑栏目、以火爆著称的主持人风格、开心词典、电视小品、近乎恶作剧式的游戏节目以及频繁使用的罐头笑声,“欢乐总动员”成为一个恰如其分的概括。如果生活的品质并未出现根本的改变,那么,各种喜剧因素异乎寻常的集结必须诉诸更为曲折的文化解释。

  可以发现,一批人决定不理睬所谓的生活、历史、社会。无论是沉重的苦难还是透不过气的压抑,他们视而不见地抬高眼光,或者干脆转过脸去。神圣崩溃,权威过时,责任犹如多余之物,所有的大词都如同空洞无物的符号躯壳而丧失了真正的感召力。对于他们说来,放松自己被奉为人生的第一要务,他们的全部精力和机智都贡献给互相逗乐。

  这为喜剧因素的表演提供了巨大的机遇。各种令人称奇的戏谑巧妙同时又不至于过分复杂,哈哈一笑往往就是作家期待的全部效果。哈哈一笑不仅是一种人生姿态,而且将演变为一种新型的文学。这些作家无法将生活改造成一出盛大的喜剧,他们只好自我娱乐——在笑声中忘却诸多烦恼。

  丧失了内在的激情之后,北岛们的晦涩、深奥、铿锵的语调以及紧张的阅读无不显出坚硬的棱角,人们开始追求另一种轻松快活的文学。这时,嬉皮笑脸的《大话西游》理所当然地成为众目睽睽的代表作。

  《大话西游》的喜剧美学表明,文学与日常的距离基本消失。大量的逗乐、耍笑仅仅保持即时性的效果,哄笑之后烟消云散。不存在一个不屈的主体,不存在哪些必须深思熟虑的内容——深思熟虑已经成为令人厌恶的品质。这在相当程度上吻合了后现代文化的平面、松弛、拼凑以及嬉闹戏谑的风格。

  《大话西游》巧妙地续上了后现代的香火,而且,这种喜剧美学对于不少作家显示出了强大的吸附力——例如余华。不论《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《世事如烟》还是《往事与刑罚》、《难逃劫数》、《现实一种》,现代主义的阴沉风格和深度观念留下了明显的烙印。《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》表明,巨大的苦难驱使余华开始了悲剧写作。

  在这种文学轨道上,《兄弟》的问世的确令人惊异。《兄弟》处理一个具有相当悲剧成分的故事时,情不自禁地兑入了《大话西游》式的喜剧修辞。 任意的夸张、人为的荒诞、僵硬的逗乐不伦不类地塞在生离死别的苦情戏之中,悲情与滑稽彼此损害。人们或许可以猜测,《大话西游》喜剧美学的诱惑是余华从事风格冒险的一个重要原因。收割笑声的成功如此诱人,以至于如此成熟的作家也情愿改弦更张,皈依喜剧团队。无论人们对于《兄弟》如何评价,这至少是一个小型的后现代哗变。

  如同许多人指出的那样,戏仿是《大话西游》的首要特征。

  《大话西游》如同一条蛔虫钻入吴承恩的《西游记》,窃取一些血肉骨架,孕育出自己的灵魂。它鬼鬼祟祟地跟在《西游记》背后,放肆地亵渎了孙悟空的英雄形象以及预设的社会关系,例如英雄与凡人,师与徒,男性与女性,人与神,如此等等。至尊宝将骁勇善战的孙悟空改写为一个多情的种子,唐僧性格之中的善良被放大为迂腐和愚蠢,众多女性的拥入导致佛门戒律形同虚设,法力无边的神仙正忙于沽名钓誉乃至争风吃醋。 总之,众多人物均从高高的道德祭坛上跌下来,如同尘世之中可笑的俗夫。

  我曾经考察过二十世纪八十年代文学之中流露的“反英雄”情绪。一批“嬉皮士”似乎对英雄及其生存形式丧失了所有的兴趣。然而,他们充当主角的冲动并未彻底泯灭——这是他们被视为现代主义标本的重要原因。很大程度上,他们毋宁说以“反英雄”的姿态充当一回英雄。相对地说,《大话西游》仅仅制造了一批笑料而放弃了颠覆之后再度坚持什么或者肯定什么。这时,戏仿的笑料制造通常是柏格森提到的“重复”与“倒置”两种策略的混合。根据《西游记》的预设,孙悟空或者唐僧、牛魔王可能在特定的情境如此行事,然而,他们在《大话西游》的类似场面之中却出现了颠倒的言行。人们的阅读期待突然落空——哄笑随即填补了巨大的空白。

  按照柏格森的观点,笑是一种矫正——“通过羞辱来威慑人们”,使之返回正常的轨道。愚蠢、僵硬或者笨拙引起的笑声有助于将人们驱赶到健全的性格之中。这个意义上,柏格森对于“倒置”的评价不高。这种简单的雕虫小技不存在多少社会内涵。《大话西游》的“重复”和“倒置”仅仅是两个文本之间的落差,这种笑声缺乏针砭社会的功能。

  另一方面,《大话西游》的奇幻片断存在相似的问题。从《大话西游》、《少林足球》到《功夫》,一系列匪夷所思的奇幻情节令人捧腹。然而,如果奇幻与社会历史毫无关系而仅仅是想象力的炫耀,那么,文学就会沦为低级的游戏。想象一个无敌的英雄在枪林弹雨之中夺过机关枪一撅两段,然后嘎嘎地吃掉;或者,想象一个穷小子幸运地拥有无边的法力,可以随心所欲地将一幢楼房抛上天空或者喝令全部的江河倒流……这种廉价的安慰或许赚得到一些短暂的笑声,但是丝毫无助于体验和探索人们置身的复杂历史。

  《大话西游》之中,月光宝盒带来的种种奇迹并未成为改变故事的强大动力。至尊宝最终还是宿命般地重返唐僧麾下,亦步亦趋地上西天取经。换一句话说,《大话西游》的奇幻仅仅制造了开心一刻——它不可能撼动故事的整体结构,更不可能对于历史的整体结构提出质疑乃至挑战。

  据说亚里士多德的《动物学》认为,人是唯一会笑的动物。笑包含了快乐、劝诫、讽喻以及解除紧张、消愁释闷等种种复杂的含义。笑是哲学、美学和生理学、心理学相互交叉的一个领域。很大程度上,笑的原因及其突如其来的发生仍然是一个未解之谜。

  可以从司马迁的《史记·滑稽列传》记载之中看到,古人如何将滑稽和笑当成劝善惩恶的巧妙手段;某些时候,这种手段比斥骂、鞭笞甚至斩首更为有效。文学史上,笑的讽喻功能逐渐成为喜剧美学的一部分。黑格尔认为,“真正的喜剧性”比“可笑性”更为深刻。王国维在论述宋元戏曲史时指出,宋代的滑稽戏是“托故事以讽时事”。

  到了一批喜剧大师手里,这个功能得到了更为娴熟的发挥。《吝啬鬼》之中,莫里哀发现了一种畸形的性格。阿尔巴贡的形象再现了守财奴的可笑行径,剧场里的哄笑无形地鞭挞了本末颠倒的人生态度。这种哄笑同时包含了潜在的自我反省,笑声如同洗涤剂隐蔽地清除观众性格之中相近的因子。

  当然,所谓的讽喻并不仅仅意味了一个平面的性格或者夸张的寓言。喜剧人物也可能牵动社会神经之中最为纤细的那一部分——例如塞万提斯的堂·吉诃德,或者鲁迅的阿 Q。挥舞长矛大战风车可以解读为主观主义和不自量力的愚蠢,也可以解读为知其不可而为之的英勇;“老子先前阔多了”的解嘲可以是一种无聊的自欺,也可以是绝境之中的自我勉励。这些人物无法引出理直气壮的笑声,笑声的贬斥背后可能隐藏了某种迷惘。

  相对地说,果戈理的《钦差大臣》所得到的笑声尖锐得多,因而也明朗得多。这一出喜剧来自一个误会——某个纨绔子弟被误认为钦差大臣而得到市长的隆重礼遇。这个阴差阳错全面暴露了俄国官场的腐败与丑恶。台下的观众幸灾乐祸地放声大笑。果戈理宣称,笑是这一出喜剧之中唯一的正面人物——“是的,这是剧中一个正直高尚的人物,它无往而不在。这个正直的高尚的人物就是笑。”果戈理声称愿意“为笑一辩”。来自四面八方的笑声形成了一个强大的火力网,俄国的社会结构遭到了无情的嘲弄。

  如果从古典作家的喜剧转向现代主义,人们或许将提到“黑色幽默”的代表作——约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》。尽管这部小说没有显示完整的社会结构而仅仅旋转着一批光怪陆离的诡异图像,然而,这恰恰是另一种历史理解——合理的社会已经解体、崩塌,一个悖论式的怪圈正在源源地生产出制度化的疯狂。某种程度上,黑色幽默的阴冷笑容是荒诞不经的最好注脚。这种笑是愤怒的无奈补充。

  显然,《大话西游》已经从上述的喜剧美学高地上撤下来了。讽寓似乎是一个过时的要求。历史总体论已经无人问津,宏大叙事声名狼藉,社会结构这种问题提不起多少人的兴趣了。现在看来,崭新的人生哲学是得乐且乐。一些人振振有词地反问:怎么过也是一辈子,有必要活得那么累吗?于是,从《only you》的唱词、“我 Kao,I服了 You”、“人和妖精都是妈生的,不同的人是人他妈的,妖是妖他妈的……”到“谁说我斗鸡眼?我只是把视线集中在一点以改变我以往对事物的看法”、“月光宝盒是宝物,你把他扔掉会污染环境,要是砸到小朋友怎么办?就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的”,种种别出心裁的笑料层出不穷,热闹、火爆、生气勃勃。这再度证明了弗洛伊德的重要观点:机智是对于压抑的有效回避。然而,正如人们看到的那样,这些机智仅仅是文本内部的区域性游击战,吉光片羽,灵机一动——这些临时性的机智不存在抵抗整体性压抑的雄心壮志。笑料的堆积只能制造旋生旋灭的笑声,这种笑声无法将批判的压力波涛一般扩散到整个故事。

  也许,人们有理由联想到王朔以及王小波热衷的反讽策略。克尔凯郭尔曾经为反讽下过一个通俗的定义:反讽的特点“是嘴所说的和意所指的正好相反。”二者的颠倒形成了反讽的喜剧之源——鲁迅谈到“喜剧将那无价值的撕破给人看”之后又补充说,“讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”然而,相对于通常的喜剧,反讽的效果不仅会心一笑,而且还存有蝎子般的一蜇。王朔和王小波的故事时常因为反讽的存在而闪烁出特殊的光芒。

  很大程度上,反讽的批判能量来自主体的智力高度。笑与被笑,反讽者与被反讽,前者显然占据了精神的制高点。笑包含了一种蔑视,一种微妙的打击,所以,亚里士多德在《诗学》的第二章之中指出,“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”。 喜剧利用笑无形地为观众提供一个俯视主人公的平台;相近的意义上,反讽的矜持、不屑也是压抑对方的手段。克尔凯郭尔发现,反讽流行于上层社会,如同一种特权,就像王侯将相讲法语一样。这是主体的智力高度与社会等级之间的呼应。王朔和王小波可能讲述各种通俗的故事,然而,他们的反讽口吻表明:叙述主体并不认同周围的世界以及故事内部的主人公。

  相反,《大话西游》的叙述主体、故事的主人公以及观众已经融为一体。周星驰跳出来卖力地耍了个把戏,周围笑成一片,这时不存在高下贵贱之分。人们用笑声解读主人公的辛酸和尴尬,同时表示多方面的相互认同。换言之,这种笑声制造的是共同体的气氛,讽喻或者批判收敛了锋芒。隐没在黑暗的电影院里,放声大笑,陶然忘机,这时,社会结构或者意识形态、善或者恶、左翼或者右翼——诸如此类描述历史状况的概念均被暂时屏蔽。

  没有内涵的笑声空洞轻浮。于是,人们只能发现一些生理学事实:声带颤动,加大肺活量,前合后仰的姿态,如此等等。对于教师、批评家和某些负责的编辑说来,这是一个令人烦恼的问题:为什么不能单纯地享受笑所制造的生理快感——有什么必要让历史的幽灵缠住不放,时刻惦记治国平天下的千秋大业?

  喋喋不休地维护历史以及关于历史的思辨终于让人厌倦了。许多人记忆犹新的是,民族、国家、社会——这些从属于历史的一整套词汇曾经组织过种种骗局。欺世盗名必遭报应。报复开始的标志之一是,这些词汇逐渐丧失了激动人心的品质而被视为浮夸之辞。这导致历史的空洞化。于是,人们的眼光放弃了那些遥远的巨型景观,他们宁可仅仅关注方寸之域发生了什么——后者显然更为真实。

  巨大的幻象破灭之后,真正的感觉内部只剩下自我,甚至缩小到自我的身体。这时,性的快感理所当然地浮上水面,以至于遮没了其他主题。如果说,这种感觉的革命性冲击不仅带来了崭新的文学,而且扩大成为重启人道主义的依据,那么,打开潘多拉盒子之后的另一些问题同时开始积存。虽然文学史资料显示,文学从来没有贫乏到只剩下一个形影相吊的“自我”或者只有一个性器官的地步,然而,某些文学口号还是显示了这种理论企图——例如“私人化”写作,或者号称“下半身”的诗歌派别。

  必须承认,《大话西游》并未如此激进——周星驰不愿意粗鄙地谈论“下半身”,他所擅长的词汇是“爱情”。“曾经有一份真诚的爱情放在我面前,我没有珍惜,等我失去的时候我才后悔莫及,人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩子说三个字:我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限,我希望是——一万年!”无数人被这一段经典的爱情告白——一个令人扫兴的消息是,这一段话也是《重庆森林》之中台词的戏仿——感动得热泪盈眶。

  如果说,周星驰花样百出的“搞笑”伎俩形成了强烈的玩世气氛,那么,“爱情”始终是他毕恭毕敬地供奉的神坛。在他的心目中,这是逃离浊世的唯一通道。圣化爱情终于形成了一个浪漫的倾向:将爱情从人间烟火之中提炼出来,使之凝结为一个纯粹的精神晶体。这里寄托了人类的最后希望。《大话西游》的爱情来自神谕一般的感召,任何涉及饮食起居的功利性杂念都被摒除在外。从至尊宝、牛魔王到白晶晶和紫霞,无所事事的神仙有条件专心致志地经营爱情事业。

  五四新文化运动开始之后,自由恋爱是个性解放的组成部分。爱情至上的风气之中,鲁迅不仅提出了“娜拉走后怎么办”的疑问,并且写出了《伤逝》给予形象的喻示。通常,许多人将爱情想象为个人的精神堡垒,圣洁脱俗;鲁迅以犀利的现实主义眼光指出,两人的世界仍然无法从复杂的社会关系之中剥离出来。

  尽管众多文学史经典提供了种种世俗如何束缚爱情的范例,可是,许多人宁可陶醉在廉价的浪漫想象之中。巴尔扎克或者托尔斯泰的故事远不如琼瑶的《还珠格格》、金庸的《神雕侠侣》或者痞子蔡的《第一次的亲密接触》讨人喜欢。《大话西游》显然秉承了后者的传统。那些衣食无虞的神仙往返飞翔在空中,不必理睬鲁迅向娜拉提出的种种难堪的问题。这似乎是享受文学的虚构特权。然而,这毋宁说利用虚构甩开了历史。

  现今,甩开历史还能得罪谁吗?对于熟悉了解构主义与后现代文化的人们说来,历史已经成为聚不拢的碎片。卢卡奇的总体论已经丧失了征服思想的理论魅力。如果不愿意向弗·福山“历史的终结”之类观点投诚,那么,呆在后现代文化的气氛里可能是一个恰当的选择。

  “怎样都行”成为一个众所周知的原则之后,赞同什么或者反叛什么都是一种轻松的游戏。例如,铺天盖地的手机短消息中存有各种不乏尖利的“段子”。但是,一颦一笑之后,一切如故。这些“段子”的短小机智恰恰吻合了后现代式零敲碎打的风格,没有必要进一步卷入民族、国家、全球化或者现代性、贫富悬殊、霸权主义这些大问题。

  丧失了历史深度之后,反抗仅仅是一个没有历史积累的普遍性姿态。作为中国版的后现代标本,《大话西游》始终在陈述反抗的主题——但只能是抽象的。一批人在交流《大话西游》读后感的时候将计算机网络黑客、孙悟空和切·格瓦拉相提并论。这种妙语的确深得后现代的精髓——把历史抹成一张共时的平面。这些人物的反抗从未进入某一个具体的历史时刻。

  许多人追随周星驰扮了一个鬼脸之后,沸腾的力比多重新归于平静。生活仍在安详地延续。众多年轻的文化精英一方面熟练地背诵周星驰的台词,一方面继续享受既定历史提供的一切——从盗版影碟到考试制度,从写字楼的规则到一整套白领阶层的生活方式。

  《大话西游》如此深入人心,又如此无动于衷——没有人可能模仿主人公做些什么。各种触动都无法进入实践。试图甩开历史的人从来就没有离开历史。一位批评家曾经将这种状况形容为“犬儒主义”。在我看来,如果仅仅是后现代文化的表象模仿和复制——如果仅仅将后现代文化视为声嘶力竭的嬉闹,那么,这种新型的话语不可能与本土的政治经济学产生密切的联系。这时,语言游戏的意义不会溢出语言之外。

  《大话西游》无比机智地扩大了语言的喜剧性张力,同时又如此深刻地显示了语言的无能为力。哄堂大笑既是开始,也是结束。某种意义上,这很可能象征了中国版后现代文化的真实命运。

本文节选自

《五种形象》

作者: 南帆

出版社: 复旦大学出版社

出版年: 2007-12

来源:凤凰网

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